原标题：《当代电影》｜基于“叙事动力学”的类型片创作方——与电影《满江红》原著及编剧陈宇对谈

　　《满江红》是由张艺谋执导、陈宇原著及编剧的、带有喜剧要素的悬疑电影。影片在2023年春节上映，引发广泛关注，成为2023年“春节档票房冠军”。对谈从《满江红》的剧作特征和创作方略展开。陈宇认为，电影叙事是一项复杂的叙事活动，需要科学化的叙事原理进行统筹。他将自己在《满江红》中实践和检验的理论归纳为“叙事动力学”。从电影叙事的内在本质属性上看，陈宇认为，电影叙事要描摹一个变化过程，该过程包含多方面的层级质变（亦即“升维”），形成一个有机的“力学”系统。从电影叙事和观众的关系上看，陈宇认为叙事需要具有动力，即持续激发观众的兴趣及受叙愿望。从面向实践的方上看，陈宇认为类型片创作方是当下中国电影界稀缺而急需的。类型片创作方的核心目的，是利用和突破观众的叙事预期，充分发挥叙事动力的效能。

　　王乾宇（以下简称王）：陈宇教授，您好。在2022年针对电影《狙击手》的访谈中，您提到《满江红》是对“经典叙事”进行时间和空间维度的更极致探索，是更极致的“三一律”呈现。 （1） 除了这一点之外，《满江红》超过平常电影的信息容量和密度，其独特的类型属性，都是突出的特征。可以说，《满江红》是一部复杂而可从很多角度介入探讨的影片。如果从创作理论的角度来看，可否请您先谈一谈《满江红》在您的叙事研究和实践脉络中，处在怎样的位置？

　　陈宇（以下简称陈）：此前的访谈中也有提到，我从前有过比较复杂的创作经历。从广告到网剧、电视剧到电影、传统媒体到新媒体，不同形态的作品都有过涉及。另外，我还在北大任教，身上有学者的属性，习惯去总结和提炼创作经验，试图形成相对系统化的叙事理论。

　　《满江红》的创作起点，早于《狙击手》。从原始想法到相对确定的剧本，打磨了三四年左右的时间。这个项目的剧作比较复杂，信息密度比较大，涉及的写作技巧也比较多。要定位的话，我想《满江红》的创作过程，算是我对既往庞杂创作经验的一次归纳——试图在这样一个工业化程度较高、但又给予文本叙事者较高自主性的项目中，实践和检验我一直以来思考和探索的叙事理论。

　　王：《满江红》的业内评价和市场反应，一定程度验证了您所提叙事理论的有效性。您如何归纳《满江红》所依托和体现的叙事理论？您认为，或说您希望这样一种理论对当下的电影领域产生怎样的意义和价值？

　　这是我个人的提法，是一种还在不断完善的叙事理论，肯定存在不足和偏颇的地方。希望提出来和学界及创作同好们交流争鸣，产生启发意义。在我看来，当下的电影研究和创作环境里，存在一个亟待解决的问题：我们有太多驳杂的概念和含混不清的术语。这令各个产业部门之间、学术场域和实践场域之间，都难以进行有效的对话。

　　这个问题的症结与叙事研究的复杂传统分不开。我们很少见到像“叙事”这样的概念，它频繁地成为研究对象，也成为一种研究方法，而且在不同的理论语境中产生各种相关又不同的、似是而非的认知。众多理论语境或许拥有共同的起点，即亚里士多德的《诗学》传统，以及柏拉图的《国家篇》第三卷中所论述的苏格拉底对“叙述”和“摹仿”的区分。但是，后世产生的不同理论的解释及阐述，让这一概念的面目越发模糊不清。仅在文艺领域，对于叙事的研究，是大众所认知的“口述故事的方法”，也是基于艺术创作本体理论的对故事叙述的规律探究，如福斯特的《小说面面观》、大卫·波德维尔的《电影叙事》 (2) ；它还是形式主义者主张的独立于历史和外部世界的文本分析，如维克托·什克洛夫斯基的《散文理论》；另外，叙事研究是经典叙事学中关于故事的语法研究，如杰拉德·普林斯的《故事的语法》，是热奈特眼中叙事者在“话语”层面上表达事件的方法，更是索绪尔在《普通语言学教程》中提到的具有内在规律、自成一体的自足符号系统。此外，在后现代语境下，对于叙事的认知，更有各种修辞性叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学等不同理论出现。另外，叙事研究还在人类学和史学研究中拥有一席之地。可以想象，关于叙事的研究状况有多么复杂。依托如此复杂的学术研究状况，产业实践中的、学界和实践领域的“对话困难”似乎成为必然。

　　这样看来，叙事研究者的重要任务是要构建一套稳定清晰且实用的叙事概念，形成有效的叙事理论，并能够打通学术和实践领域。换句话说，恰切的叙事理论既要吸纳此前丰富的理论研究成果，又需要有效地指导叙事实践。“叙事动力学”目前在我们创作团队内部进行使用，基本形成了有效的沟通语境和创作流程。

　　王：在您的描述中，“叙事动力学”应当是一种“中间层面”的理论，既能在理论层面有较强的统摄性，又能面向具体的实践活动。首先，站在理论的层面，“叙事动力学”怎样认知叙事的本质？

　　陈：我认为，叙事艺术作品相当于一项精密的力学工程。叙事创作者应该用科学化的思维，去统筹发散的、随机的、“多线头”的日常思维，将复杂的叙事要素和生活素材，组建为有机的系统。打个比方，叙事艺术品应该像一台精密的“蒸汽机”。

　　首先，是横向的把握，也就是分类意义的把握。我在创作过程中，会明确地将复杂的叙事综合体拆解为不同的部分，在内涵和外延相对清晰的概念范畴下进行思考。这些概念包括“结构” (3) “主题”“人物”“动作”“情节”等。其中，“动作”和“情节”比较重要，但常被混淆。“动作”是“改变事物平衡状态的人的行为”，而“情节”指“故事中诸事件的线性展开方式”。前者是不一定可见的内部驱动力，后者是必然可见的外在呈现。创作者只有分清讨论和工作的范畴，在“动作”的范畴里解决“动作”的问题，在“情节”的范畴里解决“情节”的问题，才能提高工作效率。

　　另外，科学化的创作理论还要求创作者从纵向把握叙事活动。这里可能就要提到我个人对叙事艺术本质的认识。我认为叙事作品、尤其是以叙事为首要需求的主流电影——要描摹一次事态的变化。这种描摹并非对事态变化结果的呈现，而是直面变化的过程。变化的过程体现为一次一次“质变”。在我和团队的创作语境中，习惯用“升维”来描述叙事作品中纵向的变化。

　　陈：我认为“递进”并不能完全描述性质的变化。叙事作品的纵向发展，不是在同一性质的层面上作变形和腾挪，而要引起可观的“质变”。这种“质变”可能发生在刚刚说的各种横向子类上。以《满江红》为例，动作方面的升维体现为主角张大身上“破案求生—刺杀复仇—献身取义”的变化线条；人物方面的升维（“探子囧兵—机敏刺客—英雄义士”）与之相辅相成，主题方面的升维也得以展开，由“生存”到“复仇”，最终抵达“家国精神的彰显”。情节方面，升维体现为“查案—刺杀—逼诗”这三个主要事件的进阶。

　　在我的创作经验里，对维度的认知和把握是一个创作者的核心能力。人们大部分的日常思维活动，一般涉及两个维度。而叙事这样复杂的思维活动至少需要涉及三个及以上的维度，否则无法构建完整的平衡态变化过程（稳定-变化-新的稳定）。不同方面升维进程中，会相互响应，这使得叙事构建更加复杂。总之，叙事活动对创作者的认知能力和系统化思维提出了很高的要求。

　　王：是否可以这样理解，科学化的思维指导创作者在横向和纵向上把握叙事作品。一次电影叙事活动，可以被理解为动作、情节、人物、主题等多个方面的升维进程。各方面的升维相互交织和影响，形成一张复杂的网络。

　　陈：大致可以这样理解，需要补充一点，这张网络的纵向两极，是叙事初始和结束时的两种平衡状态。叙事活动总是在最初打破初始态的系统平衡，在过程中加剧系统的不稳定性，经历处的极端不稳定，最终回到新的稳定状态。对于系统稳定状态的打破和新建，构成一次完整的叙事过程。

　　另外，你这个概述中可能忽略的部分是，叙事虽然像是“蒸汽机”，却不应是机械的、可以被可丁可卯地拆解的。这个“蒸汽机”的各个部件之间要有机地组接在一起。另外，绝对理性的推演并不产生真正叙事动力，叙事活动总是要指向人的。是对人性的描摹、对人心灵的剖析、对人命运的探索和呈现，这是“蒸汽机”运转起来的动力来源。

　　陈：对叙事动力做本质性界定，是我一直还在思考的问题。我现在大致可以给出一个侧面的、描述性的界定。

　　回到之前“叙事活动是蒸汽机”的比喻，或许我们很难描述“蒸汽动力”的实质，但我们可以清楚地看到“蒸汽动力”的功能和效用，它能推动后端部件的运转，达成能量的转移。在叙事活动中，叙事活动的后端即是观众。可以说：叙事的动力，是叙事作品引起观众兴趣和好奇心、保持并促进其受叙的能力。

　　第一，叙事的动力产生于观众对的渴求。也就是说，叙事可以通过调动和满足观众的好奇心来产生动力。

　　这类动力往往产生在情节的层面上。例如在《满江红》的前端中，一个死亡的使者、一封不翼而飞的密信、一个被卷入横祸的小兵等设置，均在这一层面引发观众的叙事兴趣。这一层面的动力依赖观众接受叙事的心理根基：完形心理。我把观众接受叙事信息时的心理结构叫作“三位一体”，观众体验电影叙事时的每一瞬间，总是同时进行以下心理活动：1.总结过去已发生的信息；2.认知当下的信息。3.预测后续叙事的发展。创作者掌握这种心理逻辑后，就能有效地铺排信息，使观众对隐藏的信息产生好奇心。总的来说，我认为在该层面产生的兴趣是一种理性推导的智性满足。

　　既然是一种理性推导的行为，就需要考虑观众的“学习”和“进步”。并不是每一个隐藏的信息都能激发观众的兴趣。例如，在《满江红》的后端，当瑶琴刺杀失败、张大落入牢狱时，经过前两小时情节“训练”的观众已然“成长”起来，意识到此时的“失败”绝非尽头。在这里，吸引观众的不只是张大如何“逃离险境”，还开始期待主角的“后招”，好奇刺杀行动终级计划的实施。

　　陈：是的。第二种叙事动力产生在更贴近叙事本性的层面上。叙事动力产生于观众对平衡状态的依赖，这一点在电影叙事中体现得尤为明显。

　　刚刚提到，叙事的本质是描摹事态的变化——描摹初始平衡态打破后、混乱不断加剧、最终的达成新平衡态的过程。

　　因为摄影机的复制原理，电影媒介与真实生活之间存在着强烈的亲缘关系。一旦观众将电影视作“现实的指纹” (4) ，电影所描摹的失衡便投射到观众的生验上。在生活经验中，平衡状态的打破往往意味着危险。出于对安全和稳定的需求，观众在平衡状态被打破、混乱状态出现时，产生一种叙事的兴趣。如果说上一层面的叙事动力源自于观众的智力活动，那么这一层面的兴趣则产生自生理需求。

　　在影片《满江红》中，生命倒计时的引发和解除、失控刺杀的恢复和推进、功败垂成后的绝地反击，分别构成三个平衡状态的复衡段落，提供三次渐强的叙事动力。

　　王：除了段落设计，这种叙事动力似乎还在更微观的层面上有所体现，比如在单场戏内部。在影片《满江红》中，剧作的每一个单场好像均在推动失衡状态的震荡，引起观众的兴趣。例如，影片启幕场便直给使者遇刺的谜团；又如，在抒情意味最浓、最应当舒缓的“樱桃传情”场次中，您也安排了屋外监视的危机情境，让浓重的情感力量成为失控事态的加码项。

　　叙事活动与其他人类信息传递活动有着根本的差异。一个数学题目的讲解似乎能提供第一层面的满足，一个化学实验的演示似乎能满足第二层面的需求，但它们绝非叙事。刚刚提到，叙事的根本特征和目标是指向人自身的，包括对于人性本质的挖掘，对于人类情感的认知和理解，等等。当代叙事哲学家格利高里·居里《叙事与叙述者：故事的哲学》一书中到：叙事活动与人的属性是相辅相成的。一方面，叙事活动最强悍的功能是揭示人的属性；另一方面，人的属性为叙事的连贯统一提供粘合力。 (5)

　　叙事对于人的属性的探索，往往指向电影的主题层面。例如在《满江红》中，人性的描摹首先在“解决生存需求”的层面展开；当主角张大身份显露，人性的刻画转向“解决个人情感需求”的层面；最。